男高音的类别

男高音的类别

　　男高音如何分类呢?以下是为大家分享的男高音的类别，供大家参考借鉴，欢迎浏览!

　　男高音的类别 1

　　抒情男高音

　　抒情男高音的音域一般是c3-c5。与抒情女高音的特征相仿，抒情男高音强调音色的明亮，声音优美柔和，气息的流畅，富于歌唱性。适合扮演纯情王子、天真诗人、浪漫少年等角色，莫扎特《魔笛》中的王子塔米诺、《女人心》中的费尔南多、《唐·璜》(一译《唐·乔凡尼》)中的奥塔维奥，韦伯《自由射手》中的猎人马克斯，以及普契尼歌剧《波希米亚人》中的鲁道夫都属于这类角色。

　　大家也许还记得帕瓦罗蒂扮演的唐尼采蒂《爱的甘醇》奈莫利诺那个憨傻可爱的形象，故事描写一个天真朴实的乡下青年奈莫利诺，为了追求聪慧俏皮的邻家女阿蒂娜(女高音)，花光钱买了江湖郎中杜卡马拉谎称为爱的甘醇的假酒，酒醉之后丑态百出，更引得阿蒂娜的讪笑。直到他获得叔叔庞大遗产，众村女争相奉承之时，阿蒂娜

　　才发现自己内心其实也是爱着他。奈莫利诺看到阿蒂娜偷偷地落泪，才得知她的真心，两人终于结成连理，大家还对杜卡马拉的“爱的甘醇”大大歌颂一番。

　　《爱的甘醇》第二幕第二场第五景中，帕瓦罗蒂在台上演唱了一段著名的抒情男高音咏叹调《偷洒一滴泪》。这段咏叹调气息悠长，具有清晰的线条感，实属抒情男高音的典型唱段。

　　另外还有普契尼《图兰多》中的第三幕，当公主下令今夜京城所有的人不得睡觉，必须查出无名异邦青年的名字时，王子卡拉夫唱了一段著名的咏叹调《今夜无眠》。

　　歌词大意：谁也不睡觉，人人都清醒!公主，你可也清醒，在那寒冷的寝宫看着星星，它正为因爱情颤动，为希望颤动。那秘密藏在我心中，没有人知道我姓名!不!不!等它出自你口中，当明晨旭日东升!那时让我的亲吻打破寂静，你到我怀中! (后台女声合唱：谁知道他的名和姓?害我们都要受苦刑。消散吧，黑夜!落下去吧，星星!胜利就在天明!在天明，在天明……)这一段落将音乐推向戏剧高潮，演唱者有力激情的嗓音，令人心灵震撼，这便是抒情斯宾托男高音。

　　戏剧男高音

　　戏剧男高音的音色要厚实些饱满些，而且精力充沛，它的音域一般为B2～C5。他在戏剧性或悲剧性的特定情境中是通过声音和表情来显示出慷慨激昂的炽烈情感。在感情宣泄上往往带有宣叙性的特点。最著名的就是威尔第歌剧-威尔第《游吟诗人》中的曼利可和奥赛罗中的男主角奥赛罗。

　　奥赛罗在第二幕中唱的咏叹调《啊，永远再见了，神圣的回忆》，表现了他听了亚戈的谣言后，怒不可遏、失去理智的心态。这首咏叹调的前一部分是情绪激动的宣叙调，进入咏叹调后，先宣泄了奥赛罗对想象中苔丝德蒙娜和卡西奥亲热的愤怒痛苦的心情，继而表现了他决心抛弃爱情和信任，与战争胜利的光荣诀别。剧中奥塞罗的情绪的激昂，音色厚实强化了戏剧性特质。

　　假声男高音

　　从18世纪末-20世纪初，意大利男高音的传统仍然是强调高音区的抒情柔美的特性，要求演员能够轻松地进入假声区。假声男高音是运用假嗓来演唱，这是 20世纪(阉人歌手灭绝之后)的特殊演唱方式，因此在歌剧中很少出现，比较有名的是英国作曲家布里顿在他的《仲夏夜之梦》里，由假声男高音担任奥伯龙王的角色，通常小约翰·施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》里的奥罗夫斯基亲王也是交给他们负责演唱。由于古乐复兴运动的兴盛，许多原本给阉人歌手演唱的角色，也由假声男高音来担任。

　　例如唐尼采蒂的《军中女郎》中的咏叹调《多么快乐的一天》让男高音演员在两分钟内连唱九个高音c3，1840年以来很少有人能唱好，直到20世纪60年代末，帕瓦罗蒂才成功地演出了这一段。但19世纪下半期以来，柔弱的高音假声只是作为特殊的手段使用。

　　强力男高音

　　随着听众要求的提高，男高音要有强力的头声，抒情角色要有更多的英雄性、戏剧性的表现，通过有力而洪亮的歌喉，把音乐推向高潮，这便是所谓的强力男高音。在瓦格纳的歌剧中称为英雄男高音，例如《黎恩济》、《汤豪舍》、《罗恩格林》等作品中均有这类演唱。在威尔第的作品中也有同样的情形，如歌剧《欧那尼》(1844)，歌手须多次以强音唱出高音A4。在《阿伊达》、《奥赛罗》以及普契尼的《托斯卡》中的戏剧男高音演唱均能体现这种英雄气概。

　　轻型抒情(花腔)男高音

　　轻型抒情(花腔)男高音是一种演唱风格华丽、轻巧型的男高音，其音域与花腔女高音近似。声音清润、明亮，擅于演唱轻巧灵活、富于装饰性的旋律。花腔演唱，又可以义地理解为具有更高技巧的花唱。是一种超凡的高音技巧，像罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中的阿尔马维瓦伯爵，特别擅于演唱罗西尼、贝里尼、多尼采蒂、莫扎特等作曲家的作品，当今世界范围内此类型年轻一辈的男高音以胡安·迭戈·弗洛雷兹、劳伦斯·布朗利为代表。

　　男高音的类别 2

　　男高音唱歌技巧

　　演唱高音嗓子出现累、紧和"破音"的原因主要是由于演唱者过分的用力造成的，实际上学声乐时教师经常要求学生先唱好中声区，然后以中声区的感觉去唱高音，虽然你觉得中生区唱得很自然，可实际上中声区一定是有问题的，否则高音就解决了。所谓的自然并不是指演唱者"平时"的状态。人都有一定性格的，一般都会偏向一面，适中的性格是很少见的，自然就是指平和、中正的状态，绝不是以带有一定性格倾向的状态。例如内向的人性格偏"沉"，因为状态太懒，就容易唱不出高音。外向的人性格偏"急"，因为状态过急躁，容易造成高音紧和喊。

　　练习高音的方法首先要找到演唱中声区是的平和心态，然后以不变的状态来唱高声区。另一种办法就是注意在演唱高音时不特意深呼吸和用力，尤其是注意喉咙部分一定要自然，你出现的问题就是由于高音用力，使喉咙捏紧，造成音越高，劲越大，喉咙越紧。另外就是演唱中多注意情感的表现，实际上现在的许多歌星都没学过声乐的发声方法，但他们很共同的一个特点就是演唱得很投入，当真实情感积累到一定程度时，就可以在一定程度上协调演唱方法的问题。实际上声乐演唱就是表达一定的情感，所以以情带声可以极大的缓解发声方法的问题。

　　高音区的练习

　　高音区常常在作品的高潮中出现，有着激发听众情绪、振奋人心的力量。唱好了高音，会给整个演唱增添光彩。因此，具有响亮的、金属般的高音对歌唱者来说是非常宝贵的，在找到了自然声区，打好了中声区的基础，又掌握了换声区的技巧后就可以进行高音的练习。唱高音时，两颧骨要更积极开放，整个歌唱状态要更加积极向上，兴奋。随着音高向上，下颌需要松弛地向下，向两侧向后拉；小舌头提起如打哈欠似地吸住气，使喉咙更加打开，喉头不可随音高往上移动，而是相反，逐步下降，保持在吸气的状态，当然这个状态必须有气息的支持。唱高音的方法是训练中的一个难点，在不断实践的基础上，也已经总结出了很多行之有效的方法，但每一种方法都要因人而宜，采取适合自己的有效途径和方法。

　　第一个就是支点提法：在唱歌的时候好像声带不长在喉咙里，而长在了胸口，唱每一个字都不要离开这个支点，嘴放松唱，这样把注意力往那儿一想，一下子声音就得到平衡了。这种方法可以解决好几个问题：如果唱高音喉头容易上提的话，你一想到胸口就不想喉头了，支点一低，喉头也自然放松，下放，喉头放下以后，喉咙自然打开。还有声带都有长在胸口处，气息当然就不能超过声带，那一定在胸口的下面，气息也就往下沉了，稳定了。这基本是找到了正确的发声方法。

　　第二个反向提法是“喉下换字”的比喻。喉下换字的办法，就是说一般唱高音时喉头都容易高，那就在喉下一寸或者二寸左右的地方换，或者“贴着肩膀换，在脖子根换”。这样唱的时候，喉咙最容易打开，而且声音比较容易垂直，容易进入头声，容易找到高音的焦点位置。

　　男高音的类别 3

　　一、如何稳定喉咙

　　对于男高音的训练,首先要确定声部,然后再进行有真对性的.训练。大多数男高音在初学时音域都比较窄,只能唱中低声曲的音,一过升F就困难了,出现了喉咙稳不住、声音挤卡等情况,所以,对待男高音的训练,主要方面要想办法稳定喉咙。稳定喉咙训练有一个较长的不适应期,这个时间是一个枯燥而又艰苦的训练过程,根据每个人的情况不同,纠正的时间和方法也不同。在练声时无论采取什么方法,一定要尽量保持喉咙稳定。要经常对着镜子练,用手经常按着下巴练,每练一句向里吸一口气,这时感到喉咙在最低的位置,然后保持它还是用吸气的感觉唱练声曲,当音阶练到一定高度时,发现有提的倾向时就停止再向上练。练声音阶多采用下行的级进或小跳式,多用O或U等开口母音练,这个过程尽量多练声少唱歌,目的就是锻炼喉部下拉肌的力量,当这个力量逐渐形成了,喉咙基本就能稳定了,那时就可以配合歌曲演唱了。

　　以下是几个练声曲的范例分析:

　　1.用唱下行音练习如: 54 32| - ||唱(嘛)

　　在唱“嘛”时先用哼鸣的办法来带,也就是在开始发“嘛”音时,音位要起在高位置,也就是在眉心处的高鼻腔上,然后在保持喉咙的同时逐渐将“嘛”带出来。在唱“嘛”的时候,要感到声音从鼻腔的高位处向内、向下走动,这时上下腭要逐渐分开,下巴向内收,有打哈欠的感觉,尽量把“嘛”唱“纯而圆”。此类练习还有很多,在母音的选择上可选等,这几个母音都是容易找到高位置的开口母音。

　　2.12 34 5-| 54 32 1- 唱(呕)

　　这一条和上一条的要求基本一样,重点要做声音位置保持在高位置上,尤其是“呕”不能有喉音,但要感到喉部两则肌肉有向下拉而略收的感觉,同样要有“纯而圆”的感觉。

　　3.1234 54321- 唱(呀)

　　这一条重点要使每个音在高位置上发出,尽量提笑肌,注意舌头要放平,舌尖微顶在下牙床上,尽量不要有喉音,这种练习很多,但必须等喉咙有了一定稳定基础才能进行训练,注意唱“呀”时下巴不能紧,要打开喉咙唱。

　　二、如何解决高音唱法

　　男高音音域一般要能过g,在g以下称为中低声区,所以很多声乐专家特别强调对中声区的训练,认为只有中声区打好基础才是解决高音的重要条件,然而在通向高音的每一步,都要付出艰苦的努力。男高音的高音c被称之为极点,因此,每个学唱男高音的歌手都想办法达到这个高音,但要真正唱高这个音的确非常不容易。现在一般认为男高音唱降b以上称为超高音,训练难度较大,可以说每进入半个音都需要花时间和精力。科学地制定训练计划是声乐进步的有效保证。

　　首先,应客观地对自己的声乐状况进行分析,定出一个适合自己的学习训练计划,一般早上九点至十点,下午三点至四点,晚上八点至九点是比较好的练声时段,人刚睡觉起来不宜马上练声,同样在疲乏困倦时也不宜练声,只有感到精神状况良好时练声效果最好。总之,身体不舒服或感冒等情况最好不要训练。在训练时要有真对性,一定要练到一个最佳状态。就经验而谈，声音训练状态有“开声～最佳～极限～疲劳”四个时段,这四个时段在时间安排上每个人的情况不一样,大多数人在练声时四十分钟就可进入最佳状态,因此,在解决高音问题上,这个阶段往往能体验出新的感觉。

　　值得注意的是,在这个时段一定要把握一个“度” ,也就是每次练声时都要尽可能使嗓子达到最佳状态,这个时候是应该停止练声,使嗓子能够及时休息等第二天再练,这样就能够使发声器官一直保持歌唱的最佳状态,保证嗓音训练计划的正常进行。有时在练嗓时往往情绪高涨控制不住自己,练声过度,当时感觉很好,但第二天嗓子出现疲劳的情况常常发生,嗓子哑了常需要休息几天或几周才能逐渐得到恢复。不管怎样,每一次的练声既不能少又不能多,一定要在“最佳～极限”之间,练声时间不够只能起到开声的作用,对解决问题帮助不大。在如何制定训练计划和掌握练声尺度上,每个学习者都要经过一个时期的摸索才能定出有效的训练计划,因此,科学地制定训练计划是声乐进步的有效保证。

　　在通向高声区时,要明确正确的声音概念,很多男高音训练者由于在声音概念上没有拿准,结果使声音迟迟得不到改善,尽管高音上去了,可专家听了声音不标准,这样的训练是不成功的。好的发声方法,声音类形基本相同,这方面可以通过大量的歌唱家录音得以证实,所以,训练者一方面要刻苦练声,另一方面,还要常听常看一些有关的音像资料,明确和认识声音概念和理论,并把这种“声音模型”印在脑子里。在练声时最好常录一下自己的声音进行一下对比,这对自已的发声训练有很大帮助。为了获得良好的高音,声区的统一是很重要的,在《卡鲁索的发声方法》一书中看到有关声区的一段话:“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的。根据自然规律,嗓音—它的整个音域—是只由一个声区造就的。”

　　一般来说,声区包括三个,即低声区、中声区、高声区。训练时要尽量使三个声区连接自然,使听者认为没有声区转换的明显痕迹,但作为歌者本身,在声区转换上要有支点的变化。从以上的观点来说,认为声区只有一个,主要是听者客观上的一种感觉,而歌者在发声上一定要有声区的感觉,重要的是把握声区的转换技术。中声区是歌唱的基础,对于男高音训练者来说,重视中声区的训练是解决高音的基础。有的歌唱者一味追求高音,结果高音不但没有得到解决反而中声区的音色也失去了不少。中声区在发声上不易追求音量,应学会用最自然,最不用力而且能够发挥你最好的音色练声与歌唱。中声区到高声区之间有一个过渡点,也就是常说的换声点,有的男高音在升f而有的在f音上,在中声区到高声区过渡时要特别注意假声的顺利结合。在训练发声时,在换声处应顺着音阶逐渐上提软腭,力量不可过大,当进入到头腔时,气息力量才能加强,同时充分打开喉咙,使咽部笠起,这时感到声音进入头腔,产生“真假声结合”的混合共鸣效果。这种方法就叫“关闭唱法” ,是美声唱法的核心。

　　在进入高声区时,重点是声音位置与气息支点的相互配合,有的男高音在进入高声区时没有很好地掌握这种技术,使音域得不到扩展,关于这一点,卡鲁索认为:“唱上行音阶喉头力量向两边开放,好像咽部的一切东西都在扩张起来,越是唱得高,我越能清楚地感到各个发声器官都放松了… …要正确地打开喉咙,必须很自然地张开嘴巴和放下下巴,当然,在唱高音时嘴巴必须张得大一些,但一般说来,它应保持近似微笑的口形”。帕瓦罗蒂认为“高音处应将上腭尽量提起,耳后关节打开…… ”。这些大歌唱家的观点都主张在高声区应充分将喉咙打开。然而,在实际训练中很多人不能真正地理解“打开喉咙”的要点,使声音产生“闷”而“空”的感觉,我自己的体会是,高声区不仅仅要充分打开喉咙,而且要使声带达到闭合,这一步非常重要,是很难的技术,一方面要考虑喉咙的“开放” ,一方面要考虑声带的“闭合” ,这些都需要结合有效的练声才能达到。在选择练声区上,多采用上行音阶,每一条最好有闭口母音与开口母音的结合练声,无论唱什么母音,都要做到声带闭合,使每个母音唱清楚,最后一定能够获得高音。